Dal cinema dei telefoni bianchi al Neorealismo: la rivoluzione epocale di De Sica, Rossellini e Visconti.

il neorealismo
In questa foto degli anni ’60, c’è praticamente la storia del cinema italiano. Tre monumenti a confronto sulla spiaggia del Lido di Venezia a metà settembre in una delle tante edizioni del festival che li vedevano indiscussi protagonisti, impegnati come sempre a scambiarsi opinioni da vecchi amici. Altri non sono che Luchino Visconti, Vittorio De Sica e Roberto Rossellini. Gli inventori del Neorealismo, gli autori che trascinarono il cinema italiano, fuori dal polveroni della guerra, e che lo resero grande all’estero. La rivoluzione di De Sica, Rossellini e Visconti che commosse e sconvolse il mondo: il cinema scende per la prima volta in strada.

Consapevole dell’importanza del cinema nella gestione del consenso sociale, il regime fascista si preoccupa fin da subito di rilanciare una cinematografia in declino, subito dopo l’avvento del sonoro. Nel corso degli anni ’30 il regime diventerà l’unico finanziatore possibile dell’industria cinematografica, suggellata con la costruzione, nel 1937 di Cinecittà, la città del cinema italiano, fondata in aperta sfida agli studios di Hollywood. Fino al momento della sua caduta, il regime imporrà un cinema strutturato in generi codificati. Il cinema del periodo fascista non sarà il veicolo privilegiato della propaganda (un compito svolto molto più persuasivamente dai Cinegiornali Luce ), ma contribuirà a formare l’idea di società che il fascismo vuole imporre: una società pacificata, priva di conflitti interni, capace di slanci produttivi ma non toccata dai mali della modernità. A questo intento celebrativo contribuisce anche una nuova generazione di attori, molti dei quali intensificheranno la propria attività anche (e soprattutto) dopo il crollo del regime. Vittorio De Sica incarna una virilità comune e per questo capace di catturare le attenzioni del pubblico; al suo fianco recitano Assia Noris, Isa Pola, Gino Cervi, Gianfranco Giachetti, Carlo Ninchi, Roldano Lupi, Rossano Brazzi, Elio Steiner ed Isa Miranda. Tutti questi attori rappresentano un felice tentativo di riportare in auge un divismo di statura internazionale. Durante gli anni trenta e quaranta, allo stesso modo, interpreti come Amedeo Nazzari, Fosco Giachetti, Massimo Girotti, Leonardo Cortese e Raf Vallone continueranno a incarnare la virilità italiana, divisa tra orgoglio nazionale e avvicinamenti progressivi alla realtà; così come Antonio Centa, Osvaldo Valenti, Andrea Checchi, Massimo Serato e Guido Celano. Dal lato femminile Alida Valli, Dria Paola, Clara Calamai, Doris Duranti, Dina Sassoli, e ancora Valentina Cortese, Luisa Ferida, Caterina Boratto, Marina Berti ed Elsa De Giorgi portano sul grande schermo una bellezza più comune, distante dal fascino stilizzato delle dive del muto. Nello stesso periodo fa il suo esordio una giovane Anna Magnani. Lontana da qualsiasi forma di divismo, diverrà, a partire dal dopoguerra, una delle interpreti più significative di tutto il cinema italiano. Un discorso a parte meritano alcuni attori provenienti dal varietà e capaci di portare al cinema fortunate maschere comiche: è il caso di Ettore Petrolini, Totò, Gilberto Govi, i fratelli Eduardo, Titina e Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi ed Erminio Macario.

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L’Istituto Luce fondato nel 1937, insieme a Cinecittà. Roma dunque, per volere del Duce, Benito Mussolini, diviene la città del cinema italiano.

Negli anni ’30 si sviluppa la cosiddetta stagione dei “telefoni bianchi”, che interessa un periodo di tempo relativamente breve, dalla seconda metà degli anni trenta alla caduta del fascismo. Il riferimento ai telefoni di colore bianco (all’epoca un segno di benessere sociale) indica fin da subito i caratteri di questo cinema che portano al rifiuto di qualunque problematica sociale, ponendo al centro della scena esili commedie sentimentali. Tali commedie conoscono un effimero successo negli anni in cui il fallimento delle promesse del fascismo si fa sempre più evidente. Se da un lato l’ambientazione piccolo-borghese rivela le speranze e i sogni collettivi della società italiana, dall’altro il carattere ameno delle storie è in netto contrasto con la politica dominante e il cinema di propaganda a essa legato. Il cinema dei telefoni bianchi è nato dal successo della commedia cinematografica italiana dei primi anni trenta: ne fu una versione più leggera, mondata da eventuali intellettualismi o velate critiche sociali. Mario Camerini e Alessandro Blasetti rappresentarono la decisa autorialità nascente della nuova cinematografia fondata sull’emblematica frase mussoliniana (in realtà mutuata da Lenin) “Il cinema è l’arma più forte!”; ma Camerini, al contrario del suo ben più impegnato collega e intellettuale del fascismo, si concentrò su un cinema semmai “coraggioso” per l’epoca in oggetto, che si proponeva di parlare della società italiana dell’epoca. L’origine “nobile” dei “telefoni bianchi” viene comunemente trovata quindi nel cinema di Camerini già a partire dal cinefilo Rotaie (1929), nel quale il regista fotografò – con riverberi di cinema espressionista tedesco o citando le avanguardie cinematografiche sovietiche contemporanee – la realtà degli anni di crisi, in tempo reale; ciò era generalmente rischioso perché l’autore poteva incappare – più o meno involontariamente – nella rampogna del regime. Anche se l’ambiente del cinematografo fascista parve essere tollerante, con molti distinguo, e “aperto” anche a intellettuali non proprio organici al PNF. Successivamente nel film Gli uomini, che mascalzoni…, del 1932, Camerini percorse una Milano rinnovata nell’aspetto: la moda, i mezzi di trasporto e molti altri oggetti divennero i simboli di un’epoca in divenire. Fu peraltro anche il film che lanciò nel cinema, la stella luminosa di Vittorio De Sica, dapprima come “divo impomatato” degli anni ’30, e poi come maestro del Neorealismo e splendido interprete di mezz’età negli anni ’50. La borghesia, la piccola borghesia e un “fortunato” proletariato urbano furono ben rappresentati e descritti nei film di Camerini: si propose così un modello rinnovato, o nuovo del tutto, possibilmente da imitare, dedicato al pubblico popolare stesso, che affollava le sale cinematografiche. Ma il tentativo d’imborghesimento o la sua emulazione da parte del popolo, punto di forza nei film dei telefoni bianchi, nelle opere di Camerini era visto con un occhio non proprio tenero, non era, quindi, la meta da invidiare; ci fu invece un’apoteosi del lavoro quale mezzo del riscatto sociale, che si trova nel finale morale del già citato Rotaie (a ciò sarà speculare, nel dopoguerra, l’inanità della borghesia, sezionata sotto l’occhio critico di Michelangelo Antonioni). Ma con Gli uomini, che mascalzoni… si offrì al pubblico anche divertimento e spensieratezza; ripropose anche un divismo in chiave aggiornata. Una denominazione alternativa del genere è “cinema déco”, per sottolineare i frequenti riferimenti alle tendenze e al costume dell’epoca. Le relative produzioni, infatti, traboccano di case di lusso, macchine di grido e arredamenti alla moda, degno contorno delle innocue vicende sentimentali di Amedeo Nazzari, Vittorio De Sica, Alida Valli ed Assia Noris. Il cosmopolitismo superficiale del genere è spiegabile anche per le necessità produttive: molti film sono adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo, che tentano di mascherare la frivolezza del contenuto con la brillantezza dello stile. L’ambientazione straniera di molte storie (spesso in un’Europa centrale indifferente alle tragedie del continente), contribuisce a relegare questo cinema nel puro disimpegno, lontano da preoccupazioni belliche e sociali. Inoltre, il “cinema déco” si rivelerà ben presto il banco d’esordio di numerosi sceneggiatori destinati a imporsi nei decenni successivi (tra i quali Cesare Zavattini e Sergio Amidei), e soprattutto di numerosi scenografi come Guido Fiorini, Gino Sensani e Antonio Valente, i quali, in virtù delle riuscite invenzioni grafiche, porteranno tali produzioni a divenire una specie di “summa” dell’estetica piccolo-borghese del tempo. D’altronde, tale rappresentazione di benessere e progresso era però ben lontana dalla realtà italiana di allora; la rappresentazione di una società benestante (in alcuni casi anche opulenta), progredita, emancipata ed istruita era enormemente contrastante con la situazione reale dell’Italia, la quale, a quell’epoca, era invece un Paese sostanzialmente povero, arretrato e con la maggior parte della popolazione analfabeta, così come anche l’atmosfera entusiasta e spensierata di queste pellicole appariva cozzante con la cupa situazione della nazione, soggiogata dalla dittatura fascista, che da lì a poco sarebbe entrata in guerra. Il maggior regista del genere comunque rimane Mario Camerini, che dopo aver praticato i filoni più diversi, negli anni trenta si sposta felicemente nel territorio della commedia con il già citato Gli uomini, che mascalzoni… (1932), Il signor Max (1937) e I grandi magazzini (1939), nei quali mette a punto una leggerezza di tocco capace di valorizzare il divo dell’epoca per eccellenza, Vittorio De Sica, il quale proprio da Camerini, imparerà ( e con che risultati!) l’arte del cinema. In questi anni si sviluppa anche un certo cinema umoristico con i fratelli De Filippo ( Eduardo, Titina e Peppino ) con divertenti pellicole tratte dai loro testi teatrali; Macario, che sarà il protagonista di 4 pellicole innovative dirette da Mario Mattoli, la prima delle quali “Imputato, alzatevi!”(1939), sarà il primo grande film comico della storia del cinema italiano; il debutto di Totò, con “Fermo con le mani”“Animali pazzi”, rispettivamente del 1937 e del 1938.

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Una scena tratta dal film di Mario Camerini, “Gli uomini, che mascalzoni…”(1932), il primo film di un certo livello del cinema italiano sonoro, presentato in concorso alla prima edizione del festival di Venezia, è il primo film interpretato dal grande Vittorio De Sica. Qui alla guida di una macchina d’epoca, insieme all’attrice Lia Franca.

Con l’avvicinarsi della fine della seconda guerra mondiale, nella prima metà degli anni ’40, nasce un nuovo tipo di cinema, dagli studios ci si trasferisce in strada. Il Neorealismo nasce dunque, dal libero incontro di alcune individualità all’interno di un clima storico comune, rappresentato dal trauma della guerra e la relativa lotta di liberazione. Per tali motivi il cinema neorealista non può essere considerato né una corrente né un movimento, dato che i registi di spicco (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti) manterranno sempre una personalità autonoma e originale. I tratti comuni del neorealismo, inseparabili dal contesto storico, sono identificabili piuttosto nel senso etico di fratellanza nato dall’antifascismo, nella centralità di personaggi comuni e nell’intreccio tra vicende private e storia pubblica, tutti elementi che spingono all’uso preferenziale (ma non esclusivo) di attori non professionisti e di ambientazioni reali. Si evolve in tal modo un cinema di stampo realista che assurge a simbolo di riscatto del popolo italiano, di quella società povera ma vitale che il cinema d’epoca fascista aveva rimosso. Il momento di svolta avviene con Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini, rievocazione della lotta antifascista a Roma negli ultimi mesi della guerra civile in cui le diverse anime della resistenza romana (comunista, liberale e cattolica) collaborano nel rispetto reciproco. Ciò che colpisce a livello scenografico è il pieno utilizzo di luoghi all’aperto dove, oltre agli attori, a essere protagonista è l’architettura stessa della città eterna. Quello che più interessa al regista sono “le strade, le chiese, i tetti, le case popolari, quegli spazi vitali che l’uomo è chiamato a difendere”. Il film ottiene grande successo internazionale e consacra Rossellini a portavoce del neorealismo. Al successo del film contribuirono non poco, le magistrali interpretazioni di Aldo Fabrizi e di Anna Magnani, molto amici anche fuori dal set, che diventarono, in qualche modo, i simboli attoriali del neorealismo. Peraltro gli unici simboli attoriali di tale fortunata, ma limitata ( non nel senso di qualità, ma di durata) stagione cinematografica, poichè, in seguito i film neorealisti avrebbero fatto volentieri a meno dei volti famosi, prediligendo voci e volti presi direttamente dalla strada. In seguito alla grande accoglienza all’estero e alla vittoria al Festival di Cannes, il film ebbe  successo anche in Italia, dove in precedenza era stato accolto freddamente. La critica internazionale arrivò a dire:

“la storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta”

La visione ecumenica ritorna nel successivo, Paisà (1946), affresco bellico sull’avanzata degli alleati dalla Sicilia alla valle del Po, che rispetto al precedente sacrifica la psicologia individuale alla necessità dell’itinerario storico e geografico. Per certi versi speculare a Paisà è Germania anno zero (1947), girato tra le macerie di una Berlino distrutta dai bombardamenti. Qui il trauma bellico è inserito nella visione cattolica della lotta dell’uomo contro le avversità della storia, che nel tragico finale sembra sancire la morte della solidarietà.

roma-città-aperta-magnani-e-fabrizi
Una scena di “Roma città aperta”(1945), il capolavoro neorealista di Roberto Rossellini. Memorabili le interpretazioni di Anna Magnani e di Aldo Fabrizi, così perfette da commuovere il mondo.

Sul versante opposto, la parabola di Vittorio De Sica è inseparabile da quella del suo sceneggiatore Cesare Zavattini, che in più di un’occasione ha rappresentato la coscienza teorica dell’intero neorealismo. Insieme realizzano nel 1944 I bambini ci guardano, che mostra una forte attenzione alla realtà contemporanea; attenzione ripresa e ampliata nel successivo Sciuscià (1946), che conoscerà in breve tempo una grande affermazione internazionale. A differenza di Rossellini, De Sica carica il film di intensità emotiva e cerca il coinvolgimento dello spettatore raccontando la difficile sopravvivenza di due ragazzini inevitabilmente sconfitti dalla società. In pratica, proprio con Sciuscià di De Sica, si compie definitivamente quel passaggio, già iniziato da Rossellini, dal cinema fascista a quello Neorealista. Il cinema fatto per la strada, da gente comune presa appunto dalla strada e con la descrizione altamente realistica della situazione difficile dell’Italia nell’immediato dopoguerra. Al quindicennio circa di cinema controllato e per così dire sterilizzato si reagì con un tuffo nelle braccia della verità. Si raccontano storie autentiche, plausibili, e molti attori manierati del periodo precedenti furono sostituiti da volti e voci meno legati a quel senso di “isola felice” dell’asettico e finto cinema fiorito sotto il regime. Il film di De Sica ottenne, tra scroscianti applausi, l’Oscar come miglior film straniero nel 1946. Con Ladri di biciclette (1948), due anni più tardi, De Sica fa ancora meglio, il dramma individuale, inserito in una più ampia problematica sociale, si carica di un pathos abilmente gestito dal regista, capace di impiegare al massimo grado le interpretazioni di attori non professionisti. E’ il film che consacra il neorealismo ai vertici del cinema mondiale, “Ladri di biciclette”  venne definito dalla rivista americana “Sight e sound” il miglior film di tutti i tempi, e ad oggi considerato il massimo capolavoro del neorealismo:

“il centro assoluto attorno al quale orbitano le opere degli altri neorealisti”

Inutile dire che il film si aggiudicò una marea di premi nazionali e internazionali, il più importante dei quali l’Oscar come miglior film straniero del 1948. Trionfò invece a Cannes, tre anni più tardi, “Miracolo a Milano”, l’ennesimo capolavoro firmato De Sica-Zavattini. Il film entra nel territorio della favola sotto forma di apologo fantastico e incentra le proprie tematiche sul bisogno della solidarietà. Lo squarcio di poesia della scena finale con i poveri che volano a cavallo dei manici delle scope dei netturbini al di sopra del duomo di Milano, verso un mondo migliore ( come recita la didascalia), è il miracolo che dà il titolo al film, ed è una delle scene più emozionanti della nostra cinematografia. In questo film emerge l’importanza della metafora: non ci si limita più alla realtà, ma si ricorre, ora, al miracolo e al fantastico, pienamente nelle corde di quel genio di Cesare Zavattini, braccio destro di De Sica. Infine, l’idea zavattiniana di mettere in scena una puntigliosa descrizione della vita quotidiana raggiunge il suo climax più alto con la pellicola Umberto D. (1952). La storia di un individuo qualunque alle prese con il dramma di vivere procede per accumulazione di dettagli che la regia porta fino al culmine della forza espressiva. Foriero di un acceso dibattito politico (è nota la stroncatura dell’allora sottosegretario Giulio Andreotti), il film è una sobria meditazione sulle asperità della vecchiaia, inseguito applaudito come uno dei punti d’arrivo di tutto il cinema neorealista.

ladri di biciclette
Un raro “dietro le quinte” del film “Ladri di biciclette”(1948), l’epocale film di Vittorio De Sica, pietra miliare del nostro cinema. Qui De Sica, prepara una delle scene del film, mentre si rilassa fumando la pipa.

Ma il tutto nacque, per la verità con il terzo grande maestro del Neorealismo, Luchino Visconti, forse dei tre il più complesso.  Il suo esordio apre la strada alla riscoperta della realtà con Ossessione (1943), autentico film-spartiacque che mostra già l’ascendenza letteraria del suo cinema, l’interesse per il melodramma e l’ambientazione rurale. Piegando i motivi del noir americano ai moduli del realismo (in particolar modo francese), questo tragico dramma psicologico risulta del tutto anomalo nel contesto del cinema fascista e sarà un punto di riferimento obbligato per molti cineasti successivi. Dopo la partecipazione al film collettivo Giorni di gloria (1945) e un’importante attività teatrale, Visconti raggiunge uno degli apici della sua filmografia con La terra trema (1949). Interpretato da attori non protagonisti e parlato in dialetto, il film è la summa di tutte le influenze artistiche e culturali del regista. Figura unica di intellettuale aristocratico e comunista, Il cineasta milanese guarda alla storia di una comunità di pescatori attraverso la lettura esplicitamente marxista della lotta di classe. Da un punto di vista estetico, il complesso apparato figurativo rende funzionale al dramma ogni elemento della messa in scena, con sequenze costruite secondo precisi rapporti plastici, cromatici, sonori e musicali. L’opera è un insuccesso di pubblico e Visconti ripiega su progetti meno ambiziosi. Il successivo Bellissima (1951) torna alla contemporaneità con una descrizione minuziosa del mondo del cinema e del fascino esercitato sui popolani, ma non rinuncia alla costruzione narrativa romanzesca né alla complessità figurativa. Qui troviamo l’insolita coppia composta da Anna Magnani e da un giovanissimo Walter Chiari.

luchino visconti
La scena di Anna Magnani e Walter Chiari al parco, dal film “Bellissima”(1951),ricostruita negli studios di Cinecittà, sotto l’attenta direzione di Luchino Visconti, maestro del cinema dal maniacale perfezionismo. Raccontò Walter Chiari, che questa scena, lui e la Magnani la dovettero ripetere ben 54 volte.

Ma il Neorealismo, a questo punto tende a trasformarsi, a perdere quell’elemento quasi tragico, commosso, che lo contraddistingueva nel suo primo periodo. Con Come persi la guerra ( con Macario ) e soprattutto Vivere in pace ( con Aldo Fabrizi ), entrambi del 1947, si fa un primo importante passo verso la commedia all’italiana, e si inizia a parlare per la prima volta di “Neorealismo rosa”. Sospesi a metà tra la commedia di costume e il melodramma, i due film riescono a raccontare con onestà e partecipazione emotiva il dramma di tutto un popolo, coinvolto in una guerra di cui non condivide le ragioni ma di cui paga le conseguenze. Riconosciuti all’estero come capolavori neorealisti ( i critici newyorchesi elessero Vivere in pace miglior film dell’anno, mentre Come persi la guerra fu il miglior incasso internazionale dell’annata), in realtà sono entrambi  anelli importanti per capire l’evoluzione del cinema italiano verso la commedia all’italiana, di cui possiedono il gusto del bozzetto e la capacità di aprirsi in improvvisi squarci comici, anche se di quella futura stagione manca la componente ironica e caustica, sostituita invece dalla bonaria umanità del personaggio interpretato da Aldo Fabrizi, e dal tocco di surrealismo di Macario.

come persi la guerra
“Come persi la guerra”(1947) è il film che inaugura la “commedia neorealista”, meno tragica di quella classica, meno tendente alla tragedia. Un curioso ritratto antiretorico del soldato nazionale, coraggioso suo malgrado, a cui la comicità un pò stralunata di un Macario in grande forma, aggiunge un tocco di surreale pacifismo nel descrivere i sentimenti antieroici e la stanchezza per le troppe uniformi troppo a lungo indossate negli interminabili anni della guerra. Il film campione di incassi della stagione 1947. Da ricordare e da vedere!

Infine, è da evidenziare se si parla di neorealismo, anche l’opera di Eduardo De Filippo, “Napoli milionaria”, e il suo pensiero riguardo gli scempi della guerra. Con Napoli milionaria”, Eduardo offre uno specchio che ha il potere di riflettere una realtà alterata dagli individui e dietro la quale si annida il vuoto più profondo. E’ un’invito a meditare sul pericolo che il denaro, assunto come valore dominante, possa svuotare di senso ogni azione umana. Napoli Milionaria voleva invitare a ricostruire non soltanto il paese, distrutto dai bombardamenti, ma soprattutto gli uomini e la loro coscienza. Il passato non doveva essere cancellato, ma scolpirsi nella mente e nel cuore di tutti diventare un monito per l’avvenire. Due battute di Gennaro/ Eduardo danno la chiave di tutto il discorso “La guerra nun’è finita” e “A’ da passà ‘a nuttata”. C’erano ancora da combattere nemici interni, come il disordine, la violenza, la corruzione e arrivare così, dopo tanti giorni bui, a costruire tutti insieme un paese nuovo, autenticamente democratico, in cui tutti avessero il giusto, dove il potere operasse alla luce del sole, senza intrighi e senza arroganze. Era un messaggio profondamente ottimistico, un appello agli uomini di buona volontà a lavorare tutti insieme per un futuro diverso e migliore. la commedia di Eduardo esprime la necessità di un riscatto morale e del recupero dei valori fondanti della vita: l’amore, l’onestà, la solidarietà, il rispetto della legge. Valori eterni che le guerre travolgono, quando corruzione, degrado morale, criminalità, smodata avidità di denaro e potere, prevalgono sul diritto a vivere nel mondo secondo giustizia e senza discriminazioni. La riduzione cinematografica del 1950, dato il grande successo di pubblico e critica, che ottenne la commedia, venne da sé, anche con l’inserimento nel cast, di un grande Totò, che per l’amico fraterno Eduardo, lavorò gratis. Eduardo tenne per sè la parte del protagonista, e la sua interpretazione, così struggente, sofferta, commossa, piacque molto a tutti, sia in Italia che all’estero.

napoli milionaria
Il capolavoro neorealista di Eduardo De Filippo, “Napoli milionaria”, che ebbe anche la sua riduzione cinematografica nel 1950. Nella foto si scena vi si riconoscono, da sinistra a destra, Eduardo e Titina De Filippo, Leda Gloria, Delia Scala, seduto c’è Carlo Ninchi, e poi Totò, fantastico nel numero del finto morto.

Malgrado l’enorme risonanza internazionale di svariati suoi prodotti, e malgrado l’indiscutibile, immensa influenza esercitata in patria su tutto il cinema coevo e successivo, il neorealismo vero e proprio ebbe una fioritura alquanto breve; già nel 1950 il genere non esisteva praticamente più. Si può dire che la rapida fine del neorealismo non fu determinata da un esaurimento delle batterie dei suoi capiscuola, i quali tutti continuarono brillantemente la propria carriera anche dopo aver mutato, chi più chi meno, temi e modi; ma che il pubblico impose le proprie esigenze, e all’industria cinematografica non restò che prenderne atto. E’ che dopo la guerra il pubblico del cinematografo aveva voglia soprattutto di distrarsi, e se respingeva i tentativi di riproporre la commedia abulica e senz’anima degli anni prima della guerra, non per questo voleva sentirsi ricordare lo sfacelo che aveva travolto il paese. Al cinema italiano si chiese dunque intrattenimento, ma di un tipo che non competesse con quello che ancora per decenni sarebbe stato monopolio di quello d’oltreatlantico: niente commedie sofisticate, e niente film di gangster, niente film d’azione o di avventura. Saggiamente insomma, fino dagli inizi, il cinema italiano più lungimirante si indirizzò al solo campo nel quale gli americani non avrebbero mai potuto batterlo, ossia a quello che aveva a che fare più da vicino con gli italiani stessi, con la loro cronaca locale o regionale prima ancora che nazionale; e in chiave prevalentemente umoristica. Perchè umoristica? ci si chiederà a questo punto. La prima risposta è la più ovvia: probabilmente, per reazione a vent’anni di retorica fascista; per pudore. Un’altra risposta potrebbe essere, perchè il terreno dell’umorismo è quello dove l’identità nazionale è più salda, dove il rischio dell’invasione da parte di un prodotto straniero è più ridotto. Sta di fatto che il genere comico apparve ben presto quello più richiesto dal pubblico italiano all’industria nazionale, nè le cose sarebbero cambiate troppo in seguito, malgrado l’esplosione di svariati “filoni cinematografici”, ciascuno dei quali avrebbe avuto il suo grande momento di fulgore. E sta di fatto che dal 1945 in poi praticamente tutte le “vedette” italiani di lunga durata- i grossi nomi del “box office”– sarebbero state attori comici o comunque brillanti. Prima Aldo Fabrizi e Anna Magnani (comica), quindi Macario, Totò, Renato Rascel, Walter Chiari, Nino Taranto, Peppino De Filippo, Carlo Dapporto, Tino Scotti, poi Alberto Sordi, e poi Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, e poi ancora Paolo Villaggio, Renato Pozzetto, e poi ulteriormente Massimo Troisi e Carlo Verdone. Insomma, il cinema italiano della rinascita, alle prese con i formidabili ostacoli a cui si è accennato- assenze di strutture e di capitali, inondazioni di prodotti esteri molto appetitosi- conquistò una sua identità anche, e forse soprattutto, grazie all’aver giocato fin dall’inizio la carta dell’umorismo. Quello che è però rimasto del Neorealismo, in tanto cinema anni ’50 e nella futura commedia all’italiana, è lo spunto realista, la visione realistica della società italiana alle prese con il benessere economico degli anni ’50 e ’60. Un cinema dunque, quello neorealista, che ha influenzato gli autori e gli sceneggiatori che son venuti dopo, dimostrando come l’insegnamento dei tre monumenti, della foto iniziale del saggio [n.d.r. Visconti, De Sica e Rossellini ], abbia lasciato un segno indelebile nel patrimonio cinematografico nazionale e mondiale.

neorealismo
Un’immagine stilizzata e disegnata che rappresenta i tre grandi inventori del Neorealismo, e in fondo del cinema italiano moderno: De Sica, Rossellini e Visconti.

Domenico Palattella

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